Mariam Ghani habla sobre el proceso y el efecto únicos de hacer un documental a partir de los restos de películas afganas perdidas en su premiada película WHAT WE LEFT UNFINISHED

En su primer largometraje, WHAT WE LEFT UNFINISHED , la productora y directora Ghani une imágenes redescubiertas y restauradas con perspectivas contemporáneas para descubrir la política y las voces silenciosas del período comunista en Afganistán. GOOD DOCS se tomó un momento para hablar sobre su proceso de realización cinematográfica y sus pensamientos sobre el cine afgano: entrevista realizada por Barbara Olachea.

En el nivel más básico, ¿puedes decirme de qué se trata LO QUE DEJAMOS SIN TERMINAR ?

LO QUE DEJAMOS SIN TERMINAR trata sobre cinco películas inacabadas del período comunista en Afganistán (1978-1991). Reúne imágenes recientemente redescubiertas y restauradas de esos proyectos inacabados con los recuerdos de las personas que hicieron todo lo posible para seguir haciendo películas en tiempos de guerra, censura, escasez y represión política.

Tiene una amplia experiencia en diversos medios visuales y auditivos relacionados con la inmigración, la identidad nacional y la memoria. ¿Qué oportunidades de crecimiento en tu narración y expresión artística te ofreció trabajar en LO QUE DEJAMOS INACABADO ?

LO QUE DEJAMOS SIN TERMINAR fue mi primera incursión en el cine de larga duración más tradicional, después de casi dos décadas de crear imágenes en movimiento de formato corto, experimentales, no lineales y de múltiples canales. Realmente disfruté el desafío particular de hacer un largometraje, principalmente documental de archivo. Es una forma de construcción muy diferente y, en cierto modo, se basa más en mi experiencia como escritor de ensayos críticos que en mi trabajo anterior en el cine. Debido a que trabajamos principalmente con metraje en bruto de películas de ficción, el editor Ian Olds y yo también nos divertimos construyendo escenas de ficción de películas de acción y melodramas para incluirlas dentro de nuestro documental. También tuve el trabajo aún más divertido, con el diseñador de sonido Stephen McLaughlin, de darle vida a esas escenas de archivo con diseño de sonido creando efectos de sonido Foley y obteniendo sonido ambiental a partir de tomas de locaciones actuales. Esta parte del trabajo se volvió prácticamente invisible, ya que muchas personas que ven la película piensan que todas esas escenas ya existían y que las estábamos extrayendo. En cambio, estábamos tomando todas nuestras decisiones para esas escenas en el espíritu de la época: Foley selectivo y montaje más lento, por ejemplo. La partitura de Qasim Naqvi también utiliza sintetizadores de época.

Sin embargo, yo diría que el mayor desafío artístico al que nos enfrentamos fue LO QUE DEJAMOS SIN TERMINAR Estaba construyendo una película tanto en torno a lo que la gente no decía como a lo que decía. Esto realmente sigue una línea directa de algunos de mis trabajos anteriores en otros medios, que han sido descritos como "trabajo sobre cosas que no existen".

¿Qué despertó específicamente tu interés por el cine?

El cine es un medio en el que se pueden desarrollar ideas de forma sucesiva y simultánea: sucesivamente, en la secuencia de elementos, y simultáneamente, en la superposición de imagen, sonido y texto. Para mí, esto hace que el cine sea un medio ideal para contar historias sobre la historia porque permite la presentación simultánea de representaciones contradictorias, lo que refleja la forma en que las historias –particularmente en torno a las guerras civiles– son a menudo controvertidas, conflictivas, inestables e inconclusas. También nos permite construir esas representaciones contradictorias en una Gestalt más amplia.

¿Cómo fue el proceso de desarrollo, localizar a los distintos actores asociados con las películas y colaborar con ellos?

El largometraje WHAT WE LEFT UNFINISHED es parte de un proyecto mucho más largo que implicó una colaboración a largo plazo con el archivo cinematográfico nacional afgano y su comunidad. El proyecto requirió años de investigación sobre las historias perdidas de la izquierda afgana y la influencia soviética en el cine afgano con la ayuda de muchas personas e instituciones y muchos años dedicados a rastrear las películas mismas y las personas asociadas con ellas. El lento y laborioso proceso de reunir a estas personas y objetos esparcidos por la guerra comenzó a reflejar el proceso por el cual la historia del período comunista estaba emergiendo gradualmente en el discurso público en Afganistán. Este proceso de relato histórico está en curso, al igual que el proceso iniciado por la película. A medida que viaja alrededor del mundo, más personas que actuaron o trabajaron en las películas han aparecido en varios lugares donde se proyecta la película, lo cual fue especialmente encantador mientras estuve en el circuito de festivales con la película.

Si analizamos específicamente las experiencias de las mujeres en la sociedad afgana y, en particular, las actrices que se dedicaron a sus papeles en estos proyectos cinematográficos, ¿cuáles son algunas conclusiones para los espectadores sobre los desafíos únicos que enfrentan las mujeres entonces y ahora?

Aunque el período comunista concedió a las mujeres mayores libertades en las ciudades controladas por el régimen, las actrices del cine afgano de la época todavía eran duramente criticadas por transgredir las costumbres sociales tradicionales. Esto sigue siendo cierto hoy en día, cuando algunas actrices conocidas han sido atacadas por los talibanes, incluida Yasamin Yarmal, que aparece en nuestra película.

Me llamó la atención una cita particular de Ecran Noir durante el estreno de WWLU en Berlín: "Nos anima a pensar en el cine como el arte de preservar el pasado y resucitar a los muertos, pero también de rebobinar, o incluso detener, el tiempo que nunca deja de girar. Terminado , estas películas podrían haber sido olvidadas. Sin terminar, logran un sabor de eternidad." ¿Puedes hablar más sobre la práctica de reelaborar estos materiales inacabados y su propósito renovado para los espectadores contemporáneos dentro y fuera de Afganistán?

Las películas de LO QUE DEJAMOS SIN TERMINAR no representan la cúspide del cine afgano. Tienen momentos que son maravillosos y extraños cuando se ven hoy, pero que no se comparan con las verdaderas obras maestras de la época. Para mí, fueron interesantes precisamente porque estaban inacabadas y, por lo tanto, habían escapado a los cortes finales de la censura que intervinieron durante la postproducción y distribución de todas las películas afganas terminadas de esta época. En esas películas terminadas, la historia vivida del período existe justo fuera del marco idealizado o está sumergida en el simbolismo. Hay momentos en los que la violencia cotidiana necesaria para sostener los regímenes comunistas se filtra en el propio marco de las películas inacabadas. LO QUE DEJAMOS SIN TERMINAR Se trata, en muchos sentidos, de esa brecha entre lo que los cineastas representaron en la pantalla y lo que vivieron fuera de ella, que a menudo se traduce en el documental en disonancias significativas y resonancias inesperadas entre las imágenes de archivo y el audio de las entrevistas. LO QUE DEJAMOS SIN TERMINAR También utiliza estas cinco películas de diferentes momentos del proyecto comunista afgano para observar cómo se utilizan las películas en la reconstrucción de imaginarios nacionales y para plantear preguntas sobre las opciones disponibles y tomadas por los artistas en estados de emergencia.

Usted se describe a sí mismo como un "exiliado de segunda generación que es al mismo tiempo el máximo conocedor político". ¿Cómo crees que tu posicionamiento ha permitido y dado forma a tu trabajo?

Todo mi trabajo en Afganistán desde 2002 se ha realizado con la profunda conciencia de que trabajo desde una posición de doble privilegio, que es también una posición de acceso y distancia simultáneos. Primero, haber crecido en el exilio. Tengo otro pasaporte y puedo salir cuando quiera. Esto me otorga acceso a redes internacionales pero también me marca como un extraño en Afganistán. En segundo lugar, soy parte de una familia que ha estado involucrada en la política afgana desde principios del siglo XX. Esto me otorga acceso a algunas redes afganas pero también me distancia de otras. También complica mi posición con respecto a la historia de la era comunista, durante la cual miembros de mi familia fueron encarcelados, torturados y ejecutados.

Esa historia familiar es bien conocida, por lo que los cineastas que entrevisté probablemente estaban al tanto de ella, y espero que haya tenido algún efecto en lo que estaban dispuestos a decirme sobre ese período. Al mismo tiempo, había estado trabajando con algunos de ellos en proyectos para apoyar el archivo cinematográfico nacional afgano durante años antes de que nos sentáramos para las entrevistas, y realizamos las entrevistas en lo que en ese momento era el edificio del archivo, que recientemente había sufrido daños causados ​​por un atentado suicida cercano. Me había refugiado en el mismo edificio durante un ataque anterior en ese distrito con algunas de las mismas personas. Toda esa historia compartida probablemente también entró en juego.

En comparación con algunos de sus proyectos anteriores, LO QUE DEJAMOS SIN TERMINAR es un trabajo mediático relativamente largo. ¿Tienes más proyectos próximos de naturaleza similar?

Sí, estoy en la postproducción de un nuevo largometraje documental, Dis-Ease , que es una historia cultural de nuestra larga "guerra contra las enfermedades", desde la peste negra hasta el COVID-19. Al igual que LO QUE DEJAMOS SIN ACABAR , esta nueva película es casi en su totalidad de archivo, pero se basa en una gama mucho más amplia de fuentes para analizar la enfermedad, las metáforas, el riesgo, la responsabilidad, cómo dividimos a los enfermos de los sanos y cómo definimos el " público" en salud pública. Ya había estado trabajando en la película y pensando en las pandemias y su retórica durante casi dos años antes del brote de COVID-19. Entonces, estoy usando el material que ya había reunido para pensar con el pasado sobre nuestra situación presente y nuestro futuro posible.

Las diferentes películas producidas durante la era comunista que se analizan en la película se consideran propaganda, pero algunas tratan temas políticos aparentemente menos abiertos (es decir, un amor prohibido). A partir de su amplia interacción con el material, ¿cuáles cree que son las fortalezas y debilidades relativas de estos diferentes tipos de narrativas elegidas por los cineastas en ese momento?

Si nos fijamos en las películas de esa época que no sólo han sobrevivido sino que se han convertido en clásicos del cine popular afgano (películas que se retransmiten por televisión cada año durante el Eid, como Epic of Love de Latif Ahmadi y Men Keep Their Promises de Saed Ourokzai ) las películas más exitosas en términos de longevidad tendrían que ser las menos abiertamente políticas, es decir, las películas y los melodramas de época. Creo que los cineastas chinos utilizaron una estrategia similar durante los períodos en los que la producción privada era posible, pero la censura estatal todavía estaba en vigor, lo que significaba que se produjeron muchas películas y melodramas de época. Si los cineastas incorporaron algún comentario político en estas películas, fue sutilmente velado bajo muchas capas de simbolismo y/o distanciado de la relevancia actual por el vestuario, el diseño de producción y el diálogo teatral.

Sin embargo, muchos de los cineastas que entrevisté afirman que sus películas pretendían servir como registro histórico del período. Como documento histórico, La Revolución de Abril es bastante extraordinaria. Aunque se trata de una recreación ficticia del golpe de Estado de 1978, es lo más parecido que tenemos a un registro de ese acontecimiento. Definitivamente sirve como un registro póstumo de cómo Hafizullah Amin habría narrado ese evento. Tiene la extraña distinción de tener metraje inacabado en películas de ficción como ficción y documentales como documento. La Revolución de Abril sería aún más extraordinaria si todavía tuviéramos los 37 minutos que faltan de imágenes en las que aparece Hafizullah Amin interpretándose a sí mismo, pero, por desgracia, todavía no han aparecido. Sin embargo, hice correr la voz a los archivos rusos y a los fanáticos.

Para algunos espectadores que quizás estén aprendiendo sobre el cine afgano por primera vez, ¿tienen alguna idea basada en sus extensos estudios sobre el desarrollo del estado actual del cine nacional en Afganistán?

Me decepcionó no encontrar directoras en los archivos de Afghan Films, así que estoy entusiasmada por la cantidad de mujeres afganas que dirigen hoy en día, en ficción, documentales y televisión. En el siglo XXI, el cine afgano luce bastante diferente del cine afgano del siglo XX debido a que todos los cineastas más jóvenes regresan de Irán, Pakistán, Turquía y Occidente con nuevas ideas y estéticas. En particular, el cine iraní tiene una influencia mucho más fuerte en la generación actual que en la primera generación de cineastas afganos, que a menudo combinaban la cinematografía soviética y la actuación india.

¿Qué espera que logre su película y qué ha logrado hasta ahora?

Mi primer objetivo con este proyecto siempre ha sido presentar a los espectadores la idea de que existe y hubo un cine afgano y que existe y hubo una izquierda afgana. Luego quise utilizar estos fragmentos de proyectos de arte inacabados para iluminar algunas de las historias inestables del período comunista, que rara vez se analiza en profundidad fuera de Afganistán, sin adoptar una posición política específica sobre ese período dentro de la propia película. Quería hacer una película que no intentara explicar amplios aspectos de la historia afgana a Occidente, sino que más bien profundizara en un aspecto de la historia afgana sobre el que muchos afganos, y la mayoría de las audiencias regionales, no saben mucho.

También me interesaba plantear cuestiones más amplias sobre la línea divisoria entre arte y propaganda, los usos políticos del cine, los imaginarios nacionales abandonados en los archivos cinematográficos, las lagunas en la narración de historias en torno a la guerra civil y los riesgos y responsabilidades de los artistas en tiempos de conflicto y censura.

Además, quería hacer una película que pudiera usarse como herramienta de enseñanza durante mucho tiempo en muchos contextos porque hay una falta real de material para enseñar sobre Afganistán.

A juzgar por el discurso crítico que ha suscitado la película, siento que realmente hemos conseguido muchos de estos puntos, lo cual es inmensamente gratificante.

¿Qué espera que los estudiantes se lleven lo que DEJAMOS SIN TERMINAR ?

¡Creo que eso depende del contexto en el que lo estén viendo! En la mayoría de las clases, puedo imaginar que se mantendrán muchos debates interesantes sobre el vínculo que se establece entre los cines nacionales y los imaginarios nacionales, o sobre la forma en que se utilizan las imágenes de archivo como material primario en lugar de B-roll, o cómo la película elige en primer plano en lugar de resolver las contradicciones internas, y por qué se tomaron esas decisiones. Preparé guías de discusión para tres tipos diferentes de cursos en los que se podría enseñar LO QUE DEJAMOS SIN TERMINAR , sugiriendo algunas preguntas que los profesores pueden plantear a los estudiantes después de verlo. Puede acceder a estas guías de discusión con su descarga/transmisión de GOOD DOCS o en el sitio web de la película .